“可知世上万般，好便是了，了便是好 ”——民族舞剧《红楼梦》观后

那天晚上，我坐在国家大剧院的歌剧院里，观赏江苏大剧院舞剧团演出的原创民族舞剧《红楼梦》。在正式演出之前，舞蹈演员们有一段30分钟左右的暖场。舞台上从左至右横贯着一张长条木桌，上放着一只瓷瓶，舞台深处有一把高耸的背椅。

剧中饰演金陵十二钗的舞者依次出场，走至桌前。她们手中各持一株花枝，或侧身自嗟，或低头沉思，随后安静而专注地将花枝插入瓶中、放在桌上。纱罗斗篷在射灯的光束下折射出丝丝缕缕的光彩，映衬出女儿们工笔画妆面下的姣好容颜。当最后出场的黛玉将手中的芙蓉花放下时，钟声响起，长桌缓缓下沉，台上的人物翩然退场，台下的观众屏息以待——该入梦了。

一

民族舞剧《红楼梦》一共十二篇章，前后各六场，从“入府”“幻境”“含酸”“省亲”“游园”“葬花”，到“元宵”“丢玉”“冲喜”“团圆”“花葬”“归彼大荒”。从情节上看，该剧基本囊括了当下通行的一百二十回《红楼梦》的主体内容，又穿插入妙玉赠红梅、惜春绘丹青、凤姐求刘姥姥为巧姐起名等细节。

舞台空间是有限的，所以在呈现宏大场景、暗示人物关系等需要特殊张力的时刻，主创人员往往以写意的设计完善微末之处。比如黛玉、宝钗、湘云三人陆续乘轿出场，暗示了三人在宝玉心中的特殊地位；探春乘船远嫁和惜春遁入空门则是以头戴红纱盖头、手持自行船和香炉为隐喻。这些对诸多原著经典场景的写意性复现令席间观众陡生亲切感。

和众多改编作品类似，舞剧《红楼梦》也选择以宝黛的爱情脉络为主线。但二人情感、心境的变化不仅通过舞蹈的动作体现，还巧妙运用了手帕这一载体。众所周知，《红楼梦》的一条叙事隐线就是“金玉良姻”和“木石前盟”的情感对峙，这也是索隐派和考据派红学家津津乐道的话题。

林黛玉自称“草木之人”，所以舞剧《红楼梦》的选择格外直白，只用一方朴素的手帕作为二人的定情之物，拂去了封建婚姻的世俗气。毫无疑问，这是一次舞台文本与文学文本的互文，因为手帕的灵感明显来源于原著第三十四回，宝玉受杖笞后遣晴雯给黛玉送去几块旧手帕一事，只是舞剧中的赠送人由宝玉变为黛玉。

此后舞台场景转换，这方帕子被隐藏，一直到第九场“冲喜”中才再次出现：空旷的舞台上垂着数道天幕，宝玉寂寥地站在中央，从怀中掏出手帕紧紧攥住，仰首垂泪，天幕上投影出的湘妃竹影孤零飘摇。行舞至此，观众脑海中会自然浮现出黛玉的《题帕三绝》，“窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无”，小说中的黛玉和舞台上的宝玉在此刻有了跨越时空与媒介的共情，更给观众会心一击。

二

作为一种表意艺术，舞剧更多依靠身体性的媒介（演员）和物质性的媒介（舞台装置）来共同生产艺术效果。前者能够帮助舞剧不断突破上限，后者则划定其下限，如果二者榫合细密，就会有种“各尽其妙”的高级感。

舞剧《红楼梦》显然是成功的，它的舞台极宽阔纵深，仅大幕就有三层，还有多幅可升降的白纱天幕，靠近观众处使用了水晶方格拼贴成的垂幕，灯光可以将文字、图像投影到上面。观众还可以通过垂幕的镜像看到自己，从而产生一种独特的在场感。屏风、轿子、长桌、圆凳等道具既是布景，也将舞台分割成不同的空间，极大丰富了场景的表现维度。

第四场“省亲”中，舞台通过营造某种诡异的、幽灵的氛围，将元春省亲背后的政治无奈和骨肉分离的伦理悲痛具象化：冷黄色的灯笼、面无表情的侍从以及被包裹在巨大华袍下的元春。不同于其他场中裁剪合身的人物服装，这一场是用衣架将衣服撑起，形成僵直的棱角和线条，舞者的行动也因此受限，进而带给观众一种提线木偶般的僵硬、痛苦之感，暗喻着皇权威势对人性的禁锢和扭曲。

第九场“冲喜”中，舞台只留两束射灯点明人物，其余空间保持黑暗。凤姐和贾母先在舞台深处商定调包计，随后宝玉、宝钗身着红衣在第一道幕出场，一袭白衣的黛玉自第二道幕出场，三人围绕舞台中央的红轿旋转、隐藏、追寻。在观众跟随舞者眩晕到极点时，凤姐奔至台前，强行分离三人，宝钗留在轿中，黛玉默然退出，走向舞台后方的美人榻，挥洒诗稿。

身着红袍的群舞演员挥舞白色水袖拍打地面，配合音响制造出强大的气势，他们两次出场，一次敲响庆贺婚仪的鼓声，一次鸣起惊恸绛珠的丧钟。在红、黑、白的视觉冲击中，在衣料与舞台碰撞的声音共振中，天幕倏然而降，黛玉倾倒在榻上，魂归离恨天。

三

厨川白村在《苦闷的象征》里写“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”，在某种意义上，舞剧《红楼梦》正是以一种诗性的、悲剧性的象征力去抵达这部伟大著作的灵魂。这一点从其宏大广阔的布局结构和具体而微的舞台语言可见一斑。

舞剧《红楼梦》虽是以宝黛钗的爱情为主线，但金陵十二钗的女性群像才是真正的表现对象。该剧的导演兼宝玉的饰演者黎星说：“我们对于红楼梦里这一群姑娘和宝玉太喜欢了，所以在舞台上送给了他们一份团圆。”

原著中因为身份、年龄甚至死亡而未曾相聚的十二钗在舞剧中有了多次的整体出场。演员们用自己的身体、行动、形态将这种陌生感涌出舞台，在某种程度上打破了观众对小说《红楼梦》的惯常认知，具有了布莱希特式的间离效果。

第十一场“花葬”是整部舞剧中最具现代性和感染力的一场。或许你会疑惑，这不过是一段与原著毫无关系的现代舞，名称上也只是调换了第六场“葬花”的语序，特殊何在？在笔者看来，语序的挪移实际完成了《红楼梦》从文学语言到舞台语言的转化。

葬花是人葬花，“侬今葬花人笑痴”，是女性从自我出发，延伸至对世界的认知。花葬是花葬人，“他年葬侬知是谁”，是难以言说的、普遍情感和悲剧性的道成肉身，是以他者的视角，将女性的生命体验与广泛意义上的现代性层面直接相连。

“花葬”葬的不仅是十二钗，更是人世间的千红一哭、万艳同悲，十二把高耸的背椅，对应十二座无字的墓碑，台面铺满的白色花朵是对女性独有的生命力的敬颂和对其不幸的哀挽，也呼应了“落了片白茫茫大地真干净”的凋零意境。

但是《红楼梦》是民族舞剧，有必要加入如此多的现代性元素吗？答案是需要的。舞剧是看见的艺术，艺术的最高境界是道恰大同，古典与现代、民族与异域等多元元素的融入实际在一定程度丰满了作品的人情味和可解读性。

所以戏剧学者可以看见十二钗的暖场是对古希腊悲剧中“prologue”的模仿，中国古代文学的研究者则可以看见其中的古典美学特质，占据更大基数的、追求纯粹审美快感的普通观众也能看见扑面而来的美。

至于我，我所看见的，是角色的人生仿佛就在大幕的起落开合之间走过。所谓“悲凉之雾，遍被华林”，一切美好的事物似乎总是在极盛之时烟消云散，就好像无论观众如何热情，大幕终会落下，谢幕的舞者也要散去，就像跛足道人对甄士隐所说的，“可知世上万般，好便是了，了便是好”。

（本文首发于《天津日报》2024年4月9日第12版“满庭芳”，文章发表时有改动）

来源：北京号

作者：杨书睿